Аннотация
В статье представлены материалы комплексного сравнительного культурно-антропологического исследования индийских артистических сообществ — наследственных музыкантов, танцоров, актеров, исполнителей эпических сказаний, разыгрывающих ритуальную драму, мастеров боевых искусств. Своеобразной общей индийской особенностью является сочетание в их деятельности трех факторов: артистических навыков, передаваемых в ходе регулярного обучения, религиозного служения (большинство художественных действий так или иначе посвящаются определенным культам и/или оказываются частью обрядовых действий) и навыков контролируемого транса, достижения специфических психофизических состояний, которые в данном случае включают публичное перевоплощение и умение влиять на зрителей. Гипотезы, выдвигаемые автором, говорят об особенностях взаимосвязи религиозного, художественного и психологического аспектов представлений. Индийский этнографический материал, полученный в ходе работы по проекту в 2018 и начале 2019 г., позволяет проследить социальный и психологический профиль ряда наследственных артистических сообществ, полифункциональность их искусства и ремесла, и их место в современном обществе. Описанные традиции бхаваи (Гуджарат), оджа-палли (Ассам) и дайва-арадхане или калияттам (Керала) демонстрируют разную «живучесть». Все эти случаи можно в некотором смысле назвать «народным ритуальным театром», все они «принадлежат» определенным кастам, а в случае с оджа-палли – труппам, знакомым с практикой транса а иногда и одержимостью.
Ключевые слова: транс, артистические сообщества, одержимость, Индия, исполнительские искусства, этнография
Тогда Алиса произнесла: «Кажется, я не в себе!»
«Да? – безмятежно парировала Гусеница, выпуская густые клубы дыма, улетающие в небеса, — но тогда возникает вопрос – В КОМ ты?»
(Льюис Кэрролл. «Алиса в стране чудес»).
Настоящая статья описывает идею и материалы первого года исследования индийских артистических сообществ, театральных, музыкальных, танцевальных, сказительских каст и трупп, их религиозной культуры, особенностей их социального статуса и известных им и практикуемых ими состояний транса и одержимости.
Первое мое знакомство с этими сообществами произошло еще в середине 1990-х гг. При Посольстве Индии в России, в Москве был открыт Индийский культурный центр имени Джавахарлала Неру — часть Индийского совета по культурным связям, имеющего целью распространение индийского искусства и культуры в разных странах мира. В Москве начал работать класс ежедневного обучения индийскому классическому танцу в стиле катхак, и в качестве преподавателей сюда приезжали разные мастера, в том числе и представители артистических семей. В этом классе я получила знания основ этого искусства, а в постоянном неформальном общении с преподавателями соприкоснулась с повседневностью, жизнью и бытом самих музыкантов и танцоров. Чуть позднее, уже в Индии, я стала ученицей известного танцора катхака, Раджендры Гангани, сына Кунданлала Гангани, и получила доступ в семьи т.н. кхандани — наследственных танцоров, музыкантов и актеров, которые во множестве поколений передают в своей среде теоретические знания и практические навыки представлений. В ходе многих лет я восприняла некоторую толику бесконечного океана индийской музыкально-артистической культуры и одновременно сформулировала вопросы, ответы на которые можно получить только в результате этнографического исследования.
Своеобразной чертой индийского артистического ремесла (как и большинства религиозных традиций, сампрадай), является принцип непосредственной передачи знания и навыков, именуемый гуру-шишья-парампара, и предполагающий многолетнюю и тесную связь между учителем и учеником, высочайшую степень доверия и комплекс представлений и техник, которые актуальны именно в рамках данной школы. В случае с катхаком такие субтрадиции получили название гхаран — термин, заимствованный, по-видимому, из арсенала вокальных школ североиндийской традиции хиндустани, распространенный прежде всего среди мусульманских наследственных артистических семей [18], [22]. Различия между школами могут быть как минимальными, так и весьма существенными; решающую роль в их определении играет конкретный учитель. Ученику бывает очень трудно или почти невозможно получить информацию о соседней, даже весьма похожей, школе, что связано с определенной этикой взаимоотношений: пространство в области религии и искусства разделено подобно хозяйственным и ремесленническим сферам деятельности, хотя разного рода заимствования и трансформации традиций – обычное явление [31]. К счастью, мой учитель с самого начала отнесся положительно к самому факту и к техническим особенностям моего исследования, предполагавшего сравнительный и междисциплинарный подходы.
Рабочими гипотезами, возникшими у меня еще во время подготовки настоящего проекта, стали следующие. Во-первых, две области человеческого выражения, религиозное служение и художественное творчество, тесно связаны именно посредством специфических состояний, которые можно обозначить понятиями «транс», «одержимость», «вдохновение» и т.п. [29], [33]. Оба эти понятия не являются научными терминами, и используются для обозначения целого ряда различных случаев, выражающихся в симптомах, которые могут быть объединены в рамках своеобразных комплексов ([4]; [28], [11], [20], [17]; в клинических случаях обозначаемых как синдромы; например, это биполярное расстройство, ряд психических расстройств личности, прежде всего, шизофрения, и многое другое [19], [32]. Этиология и формы проявления таких состояний – предмет отдельного изучения; меня же интересовали, прежде всего, их культурный контекст и их «обрастание» социальными функциями. Посредством ритуальной драмы [24], музыки [26], [6], танца [5], грима/костюма/декораций и определенного сценария артистического действа, сложные психические состояния находят свое «разрешение» (если они несут болезненную форму и причиняют беспокойство), применение (если их носителям удается найти в них некоторое полезное зерно, приспособить их для выполнения некоторой социальной функции) и некоторое «оправдание» (если требуется их рационально объяснить и санкционировать) [14], [15].
Во-вторых, транс, по-видимому, следует четко отличать от одержимости: в первом случае действует сам человек, он может находиться в состоянии сна, в алкогольном или другом опьянении, это состояние может быть вызвано музыкой и другими факторами, однако это не влияет на целостность его самоидентификации. Во втором случае происходит словно бы «поселение» в его тело других сущностей («духов», «душ», «демона» или «демонов», «энергий» и т.п.), которые воспринимаются как «чужие», некоторые самостоятельно действующие (или действующие с чьей-то помощью) существа, и те действия, которые производит его тело, осуществляются именно ими. Эти сущности образуют своего рода «сообщество», подобное человеческому и пересекающееся с последним [12]. Однако иногда транс соседствует с одержимостью, «накладывается» на нее [25].
В-третьих, можно говорить о стадиальном и кумулятивном состоянии транса, это постепенное «вхождение» в некоторое состояние; например, зрители в зале или у экрана телевизора вчувствуются, вживаются в представляемые характеры, до некоторой степени идентифицируются с ними; это ярко проявляется в такой популярной форме семейной терапии как «расстановки» по методу Хеллингера, в методике холотропного дыхания или разного рода медитациях. О том, как актерская роль может поменять всю жизнь ее исполнителя, свидетельствует опыт актера Вишнупанта Пагни, сыигравшего роль Тукарама — человека, бесконечно преданного богу Виттхалу (Витхобе) из храма в городе Пандхарпур (Махараштра, Индия), в фильм «Сант Тукарам» (1936 г.). Актер настолько глубоко вжился в эту роль, что не смог выйти из нее, и закончил свое жизнь в больничной палате. В легкой же форме указанный транс могут испытывать, по-видимому, большинство верующих, вне зависимости от той религиозной деноминации, к которой они себя относят. Одержимость же не может быть частичной или кумулятивной: она или присутствует, или нет, хотя интенсивность ее проявления может быть, по-видимому, различна. Конкретные религиозные традиции Индии почти всегда содержат практики транса, но по-разному позиционируют технику одержимости [21].
В-четвертых, я обратила внимание на то, как транслируются состояния транса и одержимости, см. [34], [30], [7]. Структура транса — слоистая, каждый из слоев принимает определенную культурную конфигурацию и иногда встраивается в религиозную парадигму (например, практика зикра в суфийском исламе [8]) и в художественную исполнительскую культуру, в том числе и обретающую коммерческий формат (суфияна калам в музыкальной культуре Кашмира, а ныне — всевозможные фестивали суфийской музыки, например, «Джашан-е-Кхусро» Музафара Али в Дели; певческая культура каст ланга и манганьяров Раджастхана). Транс требует довольно длительной «аккультурации». Одержимость же «передается» или может передаваться почти мгновенно, часто при личном контакте, от «донора», или посредством сильного впечатления некоторыми образами (визуальными, ритмическими, мелодическими) или же актуализации уже имеющегося скрытого опыта; по своей модели, как мне кажется, это похоже на «вирусную инфекцию». Дальнейшее развитие и проявление этой одержимости зависит от «реципиента», от множества факторов – лабильности его психики, его резистентности, развития его интеллекта, его образования и культурной среды обитания. Весьма интересен вопрос, как конкретное общество относится к людям, регулярно подверженным подобным состояниям, см. [9].
Подтверждение или опровержение этих гипотез, более точная их формулировка требуют обращения как к теории, так и к практике. Индийский этнографический материал содержит много интереснейших случаев, на выявление которых и нацелено наше исследование.
Экспедиционная работа в Индии в 2018 и в феврале 2019 гг. велась в Нью-Дели, Калькутте (штат Западная Бенгалия), Ахмедабаде (штат Гуджарат), Гувахати (штат Ассам), Бхопале и на плато Амаркантак (штат Махья-Прадеш), в Вардхе (штат Махараштра), городе Алигарх, в ряде городов и их окрестных деревень штата Западная Бенгалия (Муршидабад, Даулатабад, Джалпайгури), в деревнях в областях Саураштра и Качский Ранн штата Гуджарат, в деревнях района Дарранг штата Ассам, деревнях района Суджангарх штата Раджастхан, в северный районах Кералы (Касаргод, Каннур). Исследовались сообщества, традиционно практикующие музыку, танец и драматическое исполнение историй в разных жанрах (бхаваи, райбанши, акхра, сатрия, оджапалли), и в прошлом (а в некоторых случаях и поныне) связанные системой взаимных обязательств с представителями других (почти всегда занимающих более высокое социальное положение) каст, а иногда этнических и религиозных групп. Был собран обширный материал (записи бесед, наблюдений, видеофиксация, фотоархив).
Основной целью ставилось, прежде всего, выявление конкретных сообществ, описание его этнокультурных особенностей, религиозной культуры, выяснение, насколько они в настоящее время практикуют свое кастовое занятие, или уже обратились к другим профессиям и занятиям. Было выявлено, как и что представляли и ныне представляют профессиональные индийские артистические сообщества, как организовывается повседневная жизнь их семей, как выстраивается психология их сценического преображения, какую роль играл и играет сегодня гендерный фактор, как меняются социальные функции этих традиций и профиль из носителей под неизбежной глобализацией и в рамках культурной политики современной Индии. Кроме того, предполагалось очертить статус того исполнительского жанра, «держателями» которого они традиционно были: существует ли он в культурном профиле данного региона и / или штата, какого рода ценность он представляет для исполнителей и зрителей, существует ли (и если да, то какого рода) система его патронажа.
Далее, специальным фокусом нашего взгляда была тема необычных состояний сознания, которые условно говоря можно объединить в рамках понятий транса и одержимости, и с которыми исследуемые нами сообщества хорошо знакомы, а некоторые — практикуют сами. Я начала составлять своего рода глоссарий понятий, с помощью которых на разных вернакулярных языках Индии (хинди, урду, гуджарати, бенгали, ассами, тулу, малаялам; предполагается расширить этот круг или продолжить этот ряд) обозначаются те состояния, которые мы называем «трансом» и «одержимостью». Неизбежной здесь оказалась необходимость обрисовки круга значений, сети ассоциативных рядов [1], которые имеются в контексте данной культуры, социума или ареала, и подчас плохо поддаются переводу. Структурно эта сеть похожа на своего рода «грибницу», которая проявляется только в момент произрастания «гриба» — конкретного явления.
Ниже мы обратимся к полученным материалам трех локальных традиций — бхаваи, оджапалли и калияттам, распространенных в разных штатах Индии (Гуджарат, Ассам и Керала соответственно, точнее, в определенных районах этих штатов). Все они до сих пор не были представлены в отечественной индологии (за исключением отчасти калияттам, см. [2]).
Бхаваи Гуджарата: обряд, развлечение, социальная обязанность
Театр бхаваи распространен в северных районах (главный его центр был в городке Унджха) и ряде районов полуострова Саураштра штата Гуджарат. Это представление спектакля, носящего светский и во многом развлекательный характер, однако весь контекст этого представления — время, место, предварительная музыкальная, танцевальная и драматическая части — имеют ритуальный характер: они посвящены богам (и прежде всего, Ганапати, Кали и Амбике), разыгрываются ночью, часто в рамках храмовых праздников. Особенно отчетливо это видно в таком обязательном элементе бхаваи как Кали-но-веш — явление актера в облике богини Кали, с сосудом на голове, в котором горит огонь. Бхаваи до сих пор представляется артистическим сообществом таргала, состоящим из трех подкаст: наяки, вьясы и бходжаки. Как и повсюду в Индии, они имеют свое место в общей социальной структуре, предполагающей систему взаимных обязательств между представителями разных кастовых, этнических и религиозных групп.
В 2018 г. исследование шло в северном Гуджарате (деревни Ирана и Кадри), в Ахмедабаде (в Таргалаваре районе Ахмедабада, где проживают представители кастового сообщества таргала), и в Саураштре (деревня Нанабала недалеко от Дрол). Кроме того, я подробно изучила экспозицию и фонды Музея Фонда Шреяс в Ахмедабаде, известного своей богатой коллекцией по истории исполнительского искусства и этнографии Гуджарата; сотрудница музея, Мира Раджпут, дала мне ценную информацию. Важной помощницей и информантом стала для меня Биджал Хариа, преподавательница танцевального стиля кучипуди, знаток символики и хода гарбы; ее муж принадлежит джайнской семье, благодаря чему я получила возможность выяснить любопытные связи индуистских и джайнских культов в контексте как гарбы, так и бхаваи, прежде всего в рамках культа богини Амбики. Благодаря связям Биджал, я получила доступ к нескольким различным пространствам проведения гарбы: в частные дома, в Гольф-клуб, в три высших учебных заведения (CEPT, Indian Institute for Desighne), по-разному воспроизводящую единую в принципе модель. Большое содействие мне оказали сотрудники регионального офиса Индийского совета по культурным связям, театральные режиссеры и актеры, знатоки бхаваи, не принадлежащие к сообществу таргала Арчан и Нисарг Триведи, Кану и Суреш Патель из города Ананд. Важными информантами для меня стали Бхарат Равал (носитель традиции так называемого «бхаваи нритья» — танца с мечом и с платком, состоящего из одних поворотов), Арпан Наяк (энтузиаст, знаток истории и культуры касты наяков, с которым мы записали несколько часов видео-интервью), Бхаратбхай Вьяс и Правин Бхай Ганапат Наяк (руководители трупп бхаваи). Ценные интервью в Ахмедабаде мы записали с этномузыковедом Прачи Дубей, преподавателем факультета драмы Университета Ахмедабада Врундаван Вайдья, фольклористом Бхагавандас Патель и социальным активистом Утпала Десаи. Большую помощь мне оказали руководитель фольклорной танцевальной группы из города Латипур Махендрабхай Андани и Джигнешвар Девпрасад Агарват из города Дрол.
Исследование 2018 г. шло в период важнейшего в Гуджарате праздника Наваратри (октябрь), и поэтому неизбежно сочеталось с традицией исполнения гарбы (краткое обозначение целого комплекса обрядов, увеселений и танцевальных представлений, выполняющих как социальную, так и религиозно-культовую функцию). Было записано около двадцати продолжительных бесед, сделана видеосъемка двух полных ночных представлений бхаваи (на окраине Ахмедабада и в деревне Ирана). Целью работы в Гуджарате в 2018 г. было расширение понимания социального контекста формирования артистического сообщества таргала, а также выявление особенностей их отношения к тем состояниям, которые можно обозначить трансом или / одержимостью. Важно было прояснить различия между наяками, вьясами и бходжаками. Оказалось, что отчасти оно носит региональный характер: в то время как наяки и бходжаки расселены в Северном Гуджарате, хорошо осведомлены друг о друге, вьясы – это жители более отдаленных районов Саураштры, Сурендранагара и западнее. Наяки практически не встречаются с ними. Второе различие оказалось конфессиональным: бходжаки могут быть джайнами, и также они обслуживают джайнские семьи. Численно их меньше, чем наяков и вьясов. Однако при характеристике самого понятия таргала часть информантов говорит о единой касте, разделившейся со временем на три потока, что моделируется в легенде о «трех сыновьях Асаиты Тхакура», легендарного основателя театра бхаваи в начале XIV в.
Выяснилось, что наяки, вьясы и бходжаки связаны с тремя культами особо тесными связями: с Ганешей, богиней Амбика (которая имеет две «аффилиации» – индуистскую и джайнскую) и с богиней Бахучарой что имеет принципиальное значение при интерпретации их социальной конфигурации, а также и для объяснения владения техникой перемены идентичности в ходе представления. Любопытно, что благодаря последней они «освобождены» от необходимости подавать милостыню хиджра – сообществу гермафродитов, в которое также входят и другие люди со сложной или неоднозначной сексуальной идентичностью. Как мне рассказал Арпан Наяк, согласно обычаю, хиджра не имеют права просить и получать деньги, даже самую малую сумму, от наяков: это им запрещено богиней Бахучарой, с которой и хиджра, и наяки связаны тесными связями. То есть получается, что в религиозно-культовом отношении они своего рода «братья». Дело в том, что Бахучара покровительствует актерам, помогая им принимать женскую роль, и потом возвращаться к своей мужской ипостаси «безболезненно» и без всяких последствий. Интересно также представление, что именно поэтому среди наяков никогда не рождаются люди-хиджры (то есть, с признаками гермафродитизма; что вряд ли правда, но во что они свято верят и чем, кстати, гордятся).
Все представители сообщества таргала считают себя брахманами и носят священный шнур, однако факт их «брахманства» подвергается сомнению со стороны ряда других брахманов Гуджарата. Чаще всего это не становится проблемой, поскольку каждая из каст выработала свое социальное и культурное пространство и модусы действия, однако бывают и конфликтные случаи (как запечатлевшиеся в памяти Арпана Наяка обиды, нанесенные ему в детстве). Примечательно, что наяки, как оказалось, выполняли для жителей деревень ряд обрядов, которые во многих случаях закреплены за другими брахманами, в частности, имянаречение и первое кормление ребенка твердой пищей.
Что касается одержимости, то в рамках бхаваи она отсутствует полностью, хотя может практиковаться параллельно, в рамках одного празднования в одной деревне. Но это будут другие люди, другое время и другое пространство (что я наблюдала в праздновании девятого дня Наваратри в деревне Ирана).
Сеансы одержимости я наблюдала в деревне Ирана, однако они были связаны с ночным представлением бхаваи, и впадавшие в транс люди не принадлежали к таргала. Это было связано с комплексом обрядов посвященных богине Кали, и с культом змеиного божества Гоги Чоухана (известного также, и даже еще больше, в Раджастхане). Наяки же, по-видимому, дистанцируются от такого рода действий. Позднее, в беседе с Арпаном, я услышала и критику людей, претендующих на то, что они одержимы, и уж тем более – одержимы богиней Кали. «Человек, не раз бывший под арестом, и сейчас находящийся под наблюдением полиции – какое отношение от может иметь к Кали? Никакого! Он жулик и мошенник. Я его хорошо знаю. Он притворяется, он не одержим».
Адепты Гоги могут спонтанно впадать в состояние одержимости: достаточно было поднести к его лицу ароматические курения, которые до того находились на алтаре святыни Гоги. Но в обоих этих случаях нет никакого представления, никакого специального сценария. Единственное, при них обязательно будет присутствовать другой человек, который будет несколько контролировать поведение. Этих людей используют как медиумов для предсказаний. Медиум Кали раздавал благопожелания, аширвад. При этом состояния, похожие на транс, хорошо известны в арсенале художественных средств представления бхаваи, при этом главной задачей вхождения в транс является, по-видимому, необходимость более ярко и рельефно продемонстрировать ту или иную эмоцию – само слово «бхаваи» можно перевести как «процесс порождения и восприятия эмоциональных состояний».
В результате исследования 2018 г. подтвердилось наше наблюдение постепенного, но не полного исчезновения как традиционного пространства представления бхаваи, так и деятельности трупп. По-видимому, в настоящее время существует около трех десятков регулярно действующих трупп (при том что в середине ХХ в.они исчислялись сотнями), которые выступают по приглашению деревенских и реже городских панчаятов (советов, выполняющих административную функцию). В ходе непосредственного знакомства с тремя труппами, я выяснила, что традиция передачи бхаваи как ремесла внутри семей постепенно исчезает: молодое поколение наяков и вьясов выбирает иные сферы деятельности. Тем не менее, еще остаются люди среднего и старшего поколения, прекрасно владеющие навыками этого искусства и способные рассказать о смыслах и значении всех артефактов (главный среди которых – духовой инструмент бунгаль), а некоторые прогрессивные театральные режиссеры (Арчан Триведи, Нисарг Триведи) находят способ ввести бхаваи в репертуар профессиональных трупп.
Оджа-палли Ассама: сказительство, «явление» мифа и практика одержимости
Вторая изучавшаяся традиция – это оджа-палли Ассама, также своего рода «народный театр», представляемый в деревнях, в сатрах (религиозных центрах реформированного кришнаизма традиции бхакти Шанкардевы [23]), в рамках религиозного служения и не только. Оджа-палли – прежде всего сказительская традиция представления нараспев (что сопровождается специфической жестикуляцией и иногда танцем) мифологических историй [8]. Оджа-палли делится на две большие суб-традиции: биах (от санскритского вьяса, имя легендарного создателя эпоса Махабхарата), связанной с культом Вишну, и сукнани, посвященной змеиной богине Манасе.
Главными моими помощниками по этой экспедиции стали Прабодх Джинган (исследователь театра, многие годы работавший в Северо-Восточном горном университете в Шиллонге, штат Мегхалайя), работавшая под его руководством Пураби Баруа (исследовательница традиции экстатического танца деодхани), Лопамудра Дас (докторантка Университета Тезпура, изучающая теорию и практику оджа-палли), Сеуджприя Госвами (актриса и танцовщица из Sattriya Dance Academy (Гувахати), ученица и невестка Джатина Госвами, и Дулал Рой (известный ассамский театральный режиссер и знаток местных традиционных исполнительских искусств).
Важнейшую танцевально-драматическую традицию Ассама, ставшую ныне «брендом» штата, сатрию (или саттрию), я исследовала в прошлые годы [3]; главной задачей полевой работы 2018 г. стало выяснение его возможной связи с традицией оджа-палли, и стоящие за обеими традициями артистические сообщества. Сатрия формировалась с 1970-х гг. как профессиональная форма сценического танца, где за основу взяты представления в сатрах, исполняемые монахами-бхакатами, традиционно только мужчинами и мальчиками, ведущими уединенный образ жизни в сатрах и получающих регулярную артистическую подготовку. Они могли происходить из разных каст. Представление анкхья-нат, одноактной драмы, основанной на мифологической истории из жизни Кришны, стало здесь главное формой исполнения культа и способом религиозного действия. Стиль сатрия формировался на основе этой ритуальной драмы, а также некоторых музыкальных форм (групповая, реже сольная игра на барабанах и цимбалах) и элементов народного танца.
Оджа-палли образует отдельную исполнительскую традицию Ассама, хотя некоторые его элементы были освоены монахами-бхакатами сатр и позднее вошли в стиль сатрия (этот вопрос еще требует прояснения в будущем). Его носители – широкий в социальном смысле круг людей, которые могут принадлежать разным кастам и этническим группам (ахом, раджбанси, бодо и другие, в основном тибето-бирманские сообщества). Главное действующее лицо здесь – оджа, сказитель, знаток мифологических текстов и владеющий музыкальными и артистическими навыками их исполнения, кроме того, он – что особенно явно в традиции сукнани – обладает умением контролировать транс, в который впадают танцовщицы деодхани. Палли – это группа помощников оджи, подпевающие ему, танцующие, играющие на музыкальных инструментах. Деодхани же – танцовщицы, ныне, как выяснилось, крайне малочисленны и чрезвычайно маргинализированы; они исполняют роль важнейшей героини мифа о Манасе – Бехулы, в ходе чего они танцуют экстатический танец, оказываются одержимы, и впадают в продолжительный транс, в который их вводит и из которого выводит оджа. К этой теме в своих работах впервые обратился фольклорист Набин Чандра Шарма [27]; он же был научным руководителем ряда студенческих работ, касающихся оджа-палли.
Мое исследование в октябре 2018 г. в районе Дарранг Ассама показало наличие здесь развитой традиции оджа-палли в обеих формах, биах и сукнани (здесь существует всего около 70 групп), однако полное отсутствие (что все же еще следует проверить в будущем) настоящих (то есть впадающих в транс) деодхани. Одновременно их танец постепенно (и это началось уже в 1990-е гг.) становится фактом сценического представления танцовщицами, которые никогда не испытывали ни одержимости, ни транса, но стараются их имитировать – в коротком выступлении, длящемся, как правило, не долее 15 минут. Пожалуй, единственное специальное этнографическое исследование реальных деодхани (с примерами из восточноассамского района Гоалпара, все информантки принадлежат этнической группе бодо) провела Пураби Баруа из Тезпура (ее диссертация была защищена в 2018 г. в Северо-Восточном горном университете в Шиллонге, NEHU; работа не опубликована); мы провели в беседах два дня, я записала длительное интервью с ее детальными рассказами о трудностях подобного исследования. Различную информацию о том, чем является танец деодхани я получила в ходе работы в деревнях района Дарранг и в интервью и беседах в Гувахати; два исполнения танца деодхани в его имитационном сценическом варианте были записаны на видео. Весьма интересен процесс освоения сказительской традиции оджа-палли, традиционно исключительно мужской компетенции, женщинами, выступающими на сцене – это я зафиксировала и обсудила. Это повторяет случай с наследием сатр, с танцевальной практикой монахов-бхакатов: в настоящее время их действия имитируют женщины, использующие элементы мужского облачения. В будущем я предполагаю продолжить полевую работу с Лопой Дас (я стала научным консультантом ее работы по изучению оджа-палли), а некоторые фрагменты работы Пураби Баруа, как и части интервью, будут переведены и опубликованы в готовящихся сборниках статей по настоящему проекту. Изучив все полученные материалы, предполагается уточнить характер психологической трансформации, известной монахам-бхакатам сатр в их культовой и исполнительской практике, и особенности транса в традиции оджа-палли.
Бхута-колам, дайва-нема, калияттам, арадхане, майме. Ритуал и «тотальный театр» Тулунаду.
Третья традиция, изучение которой я продолжила в феврале 2019 г. (именно на этот месяц выпадает наибольшее количество представлений), это дайва-арадхане, имеющая ряд других обозначений, бхута-колам, калияттам, тейям; см. [2], [10]. Основная работа шла в северном Малабаре, в районах Касаргода и Каннура; мне посодействовали сотрудники Государственного колледжа Касаргода – Балакришна, Ашалата и Сатиш, Камалакша, жители деревни Кудлу и Аджай Кумар (Чауки), а также члены княжеской семьи из Майпади (особенно Сушобхит Кришна Варма). Исследовались сообщества перформеров (налке, малаян и других) и ход проведения ритуально-театрализованных действий. Было обнаружена ярко выраженная культурная и языковая гибридность области вокруг Касаргода (территория, известная как «пространство семи языков»; действительно, мультилингвистичность характерна здесь для множества семей). Здесь бытуют как обряды, называемые понятием колам, где почитаются дайва (божества) тулуязычных групп, и тейямы, говорящие на малаялам. Я зафиксировала ход действия и значение пяти ритуалов различной длительности, от суток до полутора часов. Среди них — один уникальный, редко проводимый обряд Джатадхари майме (последнее слово языка тулу, происходящее от санскритского махиме – «возвеличивание») в храме Дургапарамешвар недалеко от Касаргода. Благодаря позволению храмового комитета я не только присутствовала на этом исключительно мужском обряде (еще несколько женщин также находились среди зрителей, но располагались далеко от всего действа), но также смогла зафиксировать его на фото и видео. До сих пор я не встречала описаний и тем более визуального материала этого обряда в литературе и архивах. Перформер представлял Джатадхари – одна из форм Шивы, что дополняется представлением им же в другой, близкий по времени, день, образа богини, супруги Шивы. В ходе общения с перформерами из каст ваннан, налке, копалан – до и после ритуалов, мне удалось сделать ряд уточнений по поводу обычаев и традиций их семей, их социальных и ритуальных связей с представителями других каст и символики исполняемых ими обрядов.
Полностью подтвердились мои догадки, сделанные в ходе исследований предыдущих лет, о «тотальности» театрализированных ритуалов Тулунаду, об их высокой социальности и способности интегрировать элементы разного этнического и конфессионального происхождения; ярким примером тому служит Али-тейям, представление мусульманского тейяма, в тесном связанности с индуистскими священными образами.
Ценным были встречи и беседы с «активистом тейяма» Шрикантом (из Пайянура) и театральным режиссером Шашикумаром (их Каннура), которые осуществили сценическую постановку одного из представлений тейяма, Каттиваннур виран, впервые на фестивале Бхарата Ранга Махотсав в феврале 2019 г. в Дели. Оказалось, что исполнителем здесь стал представитель традиционной касты ваннан. В то время как само ремесло арадхане до сих пор держится строго в руках немногочисленных и социально весьма низких артистических сообществ, представление, как оказывается, может быть вынесено за пределы своего привычного ареала, осуществлено в светском театральном пространстве. Шрикант и Шашикумар ищут возможности вывезти это представление и за пределы Индии, возможно, на театральный фестиваль в Польшу или в Россию. Я увидела и зафиксировала различные типы обрядовых пространств, где проводится представление арадхане, как четко огороженные, так и слегка намеченные. Примечательным мне показалось сходство ряда таких небольших «арен» с деревенскими ячейками компартии Кералы. Действительно, как оказалось, многие исполнители тейяма являются одновременно коммунистами, ведут активную политическую деятельность.
Весьма важным было знакомство с перформерами из касты налке, среди которых имеется один сотрудник инженерной компаний в городе Дхармастхала (штат Карнатака). Будучи одним из немногих образованных налке, он был способен рассказать о деталях костюма, металлических украшений, масок и прочего декора. Я предполагаю использовать этот контакт в дальнейшем.
Таким образом, в трех исследованных региональных традициях сочетаются повествовательная линия, передаваемая в устной форме (в бхаваи – авторские сценарии, обрамленные сценками; в оджа-палли – эпические истории, восходящие к Махабхарате и мифу о богине Манасе; в арадхане – мифологические повествования пардхана и тоттам), музыка, танец, ритуал и глубокое психологическое проникновение в характер представляемых божеств. Характеры трансового состояния в каждой из традиций различаются: в бхаваи это прежде всего разыгрывание, перевоплощение в персонажа, в том числе божественного, в оджа-палли – это призывание божества и повествование о нем, практики адорцизма для приглашение богов в невидимой форме, в арадхане – явление богов в теле перформеров. Наше исследование показало, что каждая из традиций до сих пор связана с определенным сообществом: кастовыми таргала в случае бхаваи, касты налке, ваннан, малаян, памбада, парава и некоторые другие в арадхана, и ритуально-театрализованными труппами оджа-палли, включающими людей разного происхождения. Несмотря на некоторый опыт перемещения этих традиций на профессиональную и любительскую сцену, они сохраняют ряд важных социальных функций, обеспечивают историческую преемственность, сохраняют определенную культурную консервативность, однако одновременно демонстрируют гибкость и готовность к восприятию нового и к преображению – подобно своим мастерам, актерам, музыкантам, танцорам и сказителям.
Литература
- Вежбицкая А., Понимание культур через посредство ключевых слов, М.: Языки славянской культуры, 2001.
- Рыжакова С.И. Одержимость, служение, лицедейство: о границах культового и художественного в традициях колам (дайва-нема) Южной Каннады и калияттам (тейям) Северной Кералы // Антропологический форум. 2017 г. № 34. С. 213-246. http://anthropologie.kunstkamera.ru/files/pdf/034/ryzhakova.pdf.
- Рыжакова С.И. Сатрия: танцующие монахи Ассама и их последовательницы. О преобразовании ритуального представления бхакатов в еще один классический танцевальный стиль Индии // Mitrasampradānam. Сборник научных статей к 75-летию Ярослава Владимировича Василькова. СПб.: МАЭ РАН , C.570-590.
- Христофорова О.Б. Одержимость в русской деревне. М.: Форум Неолит, 2016.
- Alter Andrew. Dancing with Devtas: Drums, Power and Possession in the Music of Garhwal, North India. London and New York: Routledge, 2008.
- Becker Judith. Deep Listeners. Music, Emotions, and Trancing. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2004.
- Belo J. Trance in Bali. New York: Columbia University Press, 1960.
- Bora Debajit. Politics of performance and the creation of Darangi identity: looking at the ojapalli performance of Assam // Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance. 21 (4): 465-470.
- Bourguignon E. Spirit possession belief and social structure // Bharati A. (ed.). The realm of the extra-humans, ideas and actions. The Hagues: Mouton, 1976.
- Claus P.J. The Siri myth and ritual: A mass possession cult of South India // Ethnology. 1975. Vol.14.
- Cohen E., Barrett J. Conceptualizing spirit possession: Ethnographic and experimental evidence // Ethnos. 2008. Vol.73. № 1.
- Espirito Santo Diana and Ruy Blanes (eds.). The Social Life of Spirits. Chicago and London: University of Chicago Press, 2014.
- Geels Antoon. A Note on the Psychology of dhikr: The Halveti-Jerrahi Order of Dervishes in Istanbul // International Journal for the Psychology of Religion. 5.4.229-251 (1996).
- Gellner D. Priests, healers, medium and witches: The context of possession in the Katmandu valley, Nepal // Man. New series. 1994. Vol.29. N.1.
- Goodman F.D. How about demons? Possession and exorcism in the Modern world. Bloomington, IU: Indiana University Press, 1988.
- Johnson P. Ch. (ed.). Spirited things: The work of “possession” in Afro-Atlantic religions. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2014.
- Kakar Sudhir. Shamans, Mystics, and Doctors. A Psychological Inquiry into India and its Healing Traditions. New Delhi: Oxford University Press, 1982.
- Katz Max. Lineage of Loss: Counternarratives of North Indian Music. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2017.
- Kenny M.G. Multiple personality and spirit possession // Psychiatry. 1981. Vol.4.
- Klass M. Mind over mind: The anthropology and psychology of spirit possession. Lanham: Rowman and Littlefield, 2003.
- Malik Aditya. Tales of Justice and Rituals of Divine Embodiment. Oral Narratives from the Central Himalayas. New Delhi: Oxford University Press, 2016.
- Mukherji, Kumar Prasad. The Lost World of Hindustani Music. Gurgaon: Penguin Books, 2006.
- Neog Maheswar. Sankaradeva and His Time. Early History of the Vaisnava Faith and Movement in Assam. 2nd Guwahati: LBS Publication, 2018.
- Otten T., Skoda (eds.). Dialogs with gods: Possession in Middle Indian rituals. Berlin: Weißensee Verlag, 2014.
- Prince R.H. (ed.). Trance and possession states. Montreal: R. M. Bucke Memorial Society,
- Rouget Gilbert. Music and Trance. A Theory of the Relations between Music and Possession. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1985.
- Sarma, Nabin Chandra. Shamanistic Dances of the Tribal and the Non-Tribal People of Assam. A Critical Study. Guwahati: Chandra Prakash, 2012.
- Schmidt B.E., Huskinson L. (eds.). Spirit possession and trance: New interdisciplinary perspectives. London: Bloomsbury Publishing, 2010.
- Smith Frederick M. Deity and Spirit Possession in South Asia. Delhi: Motilal Banarasidas Published Privat Limited, 2009.
- Suryani L., Jensen G.D. Trance and possession in Bali. Oxford: Oxford University Press, 1993.
- Walker Margaret. India’s Kathak Dance in Historical Perspective. New York, London: Routledge, 2016.
- Ward C.A. (ed.). Altered states of consciousness and mental health: A crosscultural perspective. Newbury Park, A.: Sage, 1989.
- Zaretski (ed.). Bibliography on spirit possession and spirit mediumship. Berkeley, University of California Press, 1966.
- Zoete B. de, Spies W. Dance and Drama in Bali. London: Faber and Faber, 1938.
English
Indian artistic communities and practices of trance:
Statement of a research and material of ethnographic expedition, 2018
(local traditions of Gujarat, Assam, Kerala)
Svetlana Igorevna Ryzhakova – Dr.hab.hist. in Ethnography, Ethnology and Anthropology, leading research fellow in Institute of Ethnology and Anthropology, Russian Academy of Science, head of project “Possession, devotion, performance: borders and interconnections of personal self-possession, worship and artistic experience in Indian artistic traditions” (№ 18-09-00389).
E-mail: SRyzhakova@gmail.com
The article presents the materials of a comparative cultural and anthropological study of Indian artistic communities — hereditary musicians, dancers, actors, performers of epic tales who play ritual drama, martial arts masters. A distinctive all-Indian feature is the combination of three factors in their activity: artistic skills transferred during regular training, religious “ministry” (most artistic activities are dedicated to certain cults and / or become part of ceremonial activities) and the achievement of specific psychophysical states, which can be conventionally denoted by the concept of “spirit-possession” or “obsession”, and which in this case include public reincarnation and the ability to influence spectators. The hypotheses put forward by the author speak about the peculiarities of the interrelation of the religious, artistic and psychological aspects of ideas. The Indian ethnographic material obtained during the work on the project in 2018 and early 2019 allows us to trace the social and psychological profile of a number of hereditary artistic communities, the multifunctionality of their art and craft, and their place in modern society. The described traditions of bhavai (Gujarat), ojapally (Assam) and daiva-aradhana or kaliyattam (Kerala) demonstrate different “vitality”. All of them can be regarded as the certain kinds of “folk ritual theater”, they all “belong” to certain castes, and in the case of the ojapalli, to groups familiar with the practice of trance and sometimes obsession.
Key words: trance, artistic communities, spirit-possession, India, performance, ethnography.
References
- Vezhbickaya A. Ponimanie kultur cherez posredstvo kluchevyh slov. M.: Yazyki slavyanskoj kultury, 2001 (in Russian).
- Ryzhakova S. I. Oderzhimost, sluzheniye, licedejstvo: o granicah kultovogo i hudozhestvennogo v tradiciyah kolam (daiva-nema) Yuzhnoj Kannady i kaliyattam (teyyam) Severnoj Keraly Одержимость, служение, лицедейство: о границах // Antropologicheskij forum. № 34. P. 213-246 (in Russian). http://anthropologie.kunstkamera.ru/files/pdf/034/ryzhakova.pdf.
- Ryzhakova S. I. Satriya: tancujushije monahi Assama i ih posledovatelnicy. O preobrazovanii ritualnogo predstavleija bhakatov v eshe odin klassicheskij tancevalnyj stil Indii // Mitrasampradānam. SPb: MAE RAN , 2018. P.570-590 (in Russian).
- Hristoforova O.B. Oderzhimost v russkoj derevne. M: Forum Neolit, 2016 (in Russian).
- Alter Andrew. Dancing with Devtas: Drums, Power and Possession in the Music of Garhwal, North India. London and New York: Routledge, 2008.
- Becker Judith. Deep Listeners. Music, Emotions, and Trancing. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2004.
- Belo J. Trance in Bali. New York: Columbia University Press, 1960.
- Bora Debajit. Politics of performance and the creation of Darangi identity: looking at the ojapalli performance of Assam // Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance. 21 (4): 465-470.
- Bourguignon E. Spirit possession belief and social structure // Bharati A. (ed.). The realm of the extra-humans, ideas and actions. The Hagues: Mouton, 1976.
- Claus P.J. The Siri myth and ritual: A mass possession cult of South India // Ethnology. 1975. Vol.14.
- Cohen E., Barrett J. Conceptualizing spirit possession: Ethnographic and experimental evidence // Ethnos. 2008. Vol.73. № 1.
- Espirito Santo Diana and Ruy Blanes (eds.). The Social Life of Spirits. Chicago and London: University of Chicago Press, 2014.
- Geels Antoon. A Note on the Psychology of dhikr: The Halveti-Jerrahi Order of Dervishes in Istanbul // International Journal for the Psychology of Religion. 5.4.229-251 (1996).
- Gellner D. Priests, healers, medium and witches: The context of possession in the Katmandu valley, Nepal // Man. New series. 1994. Vol.29. N.1.
- Goodman F.D. How about demons? Possession and exorcism in the Modern world. Bloomington, IU: Indiana University Press, 1988.
- Johnson P. Ch. (ed.). Spirited things: The work of “possession” in Afro-Atlantic religions. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2014.
- Kakar Sudhir. Shamans, Mystics, and Doctors. A Psychological Inquiry into India and its Healing Traditions. New Delhi: Oxford University Press, 1982.
- Katz Max. Lineage of Loss: Counternarratives of North Indian Music. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2017.
- Kenny M.G. Multiple personality and spirit possession // Psychiatry. 1981. Vol.4.
- Klass M. Mind over mind: The anthropology and psychology of spirit possession. Lanham: Rowman and Littlefield, 2003.
- Malik Aditya. Tales of Justice and Rituals of Divine Embodiment. Oral Narratives from the Central Himalayas. New Delhi: Oxford University Press, 2016.
- Mukherji, Kumar Prasad. The Lost World of Hindustani Music. Gurgaon: Penguin Books, 2006.
- Neog Maheswar. Sankaradeva and His Time. Early History of the Vaisnava Faith and Movement in Assam. 2nd Guwahati: LBS Publication, 2018.
- Otten T., Skoda (eds.). Dialogs with gods: Possession in Middle Indian rituals. Berlin: Weißensee Verlag, 2014.
- Prince R.H. (ed.). Trance and possession states. Montreal: R. M. Bucke Memorial Society, 1968.
- Rouget Gilbert. Music and Trance. A Theory of the Relations between Music and Possession. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1985.
- Sarma, Nabin Chandra. Shamanistic Dances of the Tribal and the Non-Tribal People of Assam. A Critical Study. Guwahati: Chandra Prakash, 2012.
- Schmidt B.E., Huskinson L. (eds.). Spirit possession and trance: New interdisciplinary perspectives. London: Bloomsbury Publishing, 2010.
- Smith Frederick M. Deity and Spirit Possession in South Asia. Delhi: Motilal Banarasidas Published Privat Limited, 2009.
- Suryani L., Jensen G.D. Trance and possession in Bali. Oxford: Oxford University Press, 1993.
- Walker Margaret. India’s Kathak Dance in Historical Perspective. New York, London: Routledge, 2016.
- Ward C.A. (ed.). Altered states of consciousness and mental health: A crosscultural perspective. Newbury Park, A.: Sage, 1989.
- Zaretski (ed.). Bibliography on spirit possession and spirit mediumship. Berkeley, University of California Press, 1966.
- Zoete B. de, Spies W. Dance and Drama in Bali. London: Faber and Faber, 1938.